Caravaggios Leben:
Er kam Ende 1570, oder im darauffolgenden Jahr, als Sohn des Fermo Merisi und der Lucia Aratori zur Welt. Als Geburtsort komt das Städtchen Caravaggio bei Treviglio in Frage, welches ihm seinen Namen gab, denn eigentlich hieß er Michelangelo Merisi. Seine lombardischen Malerkollegen strebten wie er in einer Zeit des Spätmanierismus nach einfacher Malerei, Moretto und Moroni sind ebenfalls diesem Weg gefolgt. Das menschliche Gefühl wurde verinnerlichter dargestellt, das Religiöse matter. Sie verwendeten die Farben behutsamer, kamen der Natur näher und die Verwendung der Schatten zielte auf die Hervorhebung der Hell-Dunkel-Effekte. Sie alle waren bestrebt, sich unters Volk zu mischen.

1584 trat der Knabe Caravaggio seine Lehre bei dem Mailänder Simone Peterzano an, die vier Jahre dauerte. Als er 1585 oder 1590 in Rom eintraf war er, zumindest nach Roberto Longhi, ca. 16 oder 17 Jahre alt und hatte wohl schon einige Übung in seiner Kunst. Einige Historiker schätzen sein Alter bei seiner Ankunft höher ein und Longhi hält es für möglich, daß Caravaggio sein frühreifes Aussehen und Autreten sogar dazu benutzt hätte, früher ans Ziel zu kommen. Seine Anfangszeit wurde durch Geldmangel erschwert und seiner erste Unterkunft in Rom fand er im Hause eines alten Pfennigpfuchsers, welchen er später wegen der angebotenen schmalen Kost nachträglich „Monsignor Salat“ nannte.

Bereits in diesen Tagen oder kurz danach erstellte Caravaggio unter anderem den „Knaben, der von einer Eidechse gebissen wurde“. Das Elend seiner eigenen Lebenssituation jedoch hielt weiter an und er war wegen einer Krankheit mehrmals gezwungen, diese Zeit im Armenhaus zu verbringen.
Er trat 1593 oder 1594 in die Werkstatt des Cavalier d’Arpino ein, wo er hauptsächlich Blumen und Früchte malte. Der Meister erkannte wohl das Talent Caravaggios auf diesem Gebiet und auch in seinen Jugendwerken hat das Element des Stillebens ein besonderes Gewicht.

Roberto Longhi ist der Meinung, daß es sich bei Caravaggios frühen Knabenbildnissen zum Teil um Selbstporträts handele, sie also durch einen Spiegel gemalt sein müssen. Er begründet dieses so. Sich Modelle von der Straße zu holen, hätte nur Caravaggios Ruf geschädigt, er wäre also auf diesem Wege nicht zu Ansehen gelangt.
Eines dieser Gemälde ,welche noch vor 1595 gemalt wurden ist der „Kranke Bacchus“ (66 x 52 cm). Das Gla steht im Gegensatz zu der groben irdenen Schüssel und der einfachen Karaffe, auch die Matratze wirkt billig, sie gab seinen Malerkollegen allerhand Anlaß zu Hohn und Spott. Das meisterhaft gemalte Efeu und Obst bildet die Grundlage zum prachtvollen Früchtekorb, den ein Knabe in einem anderen Jugendwerk Caravaggios trägt. „Der Knabe mit dem Früchtekorb“ (70 x 63 cm) zeugt von gekonnter Beherrschung des Stofflichen, welche die genaue Beschaffenheit der verschiedenen Obstsorten wiedergibt.

Im samtweichen Blick des Korbträgers scheint etwas Verlockendes zu liegen und auch hier schießen die Spekulationen wie Pilze aus dem Boden, wem dieser Blick den speziell gelten solle, die schwule Forschung hat natürlich sofort eine passende Antwort parat und unterstellt allen Bildern Caravaggios homosexuelle Intentionen, denen ich zum größten Teil argumentativ nicht folgen möchte. Auf diese Art passiert das, was schwule Kunsthistoriker ihren heterosexuellen Kollegen vorwerfen, nämlich die einseitge Betrachtung eines künstlerischen Werkes, mal wird die Bi- oder Homosexualität Caravaggios vollkommen ausgeblendet, mal wird sich bei der Interpretation seiner Bilder nur darauf bezogen und ich finde, ein so vielseitiger Künstler muß auf ebenso vielschichtigen Ebenen interpretiert werden.

Zumindest ist es gesichtert, daß Caravaggio seine gleichaltrigen Freunde gerne als Modelle benutzte, weil er sich professionelle Modelle nicht leisten konnte. Caravaggio machte sich mit seinen Frühwerken schnell einen Namen und zu den ersten Personen, die großes Interesse an seinen Arbeiten hatten gehörte der einflußreiche Kardinal Francesco Maria Del Monte, bei dem er etwa 5 Jahre lang wohnte. Daß ein Angehöriger der Bildungsschicht ein so großer Bewunderer der Bilder war, bestätigt sich die Vermutung, ein verborgener Sinngehalt möge sich in seinen Werken befinden. Die Ikonologie zeigt den den berühmten „Früchtekorb“ (46 x 64,5 cm) als Anspielung auf den Kreislauf der Natur, das Nebeneinander von Gegensätzen im Leben. So ist dieses Bild eher ein melancholisches Sinnen über das Dasein.

Der Bacchus der Uffizien (95 x 85 cm) ist keine klassische Idealfigur, kein durch den Zeitgeist dargestellter Gott des Altertums, er ist ein gewöhnlicher Bursche, den der Maler auf der Straße aufgelesen haben konnte.
Caravaggio kreiert eine neue Form der Stillebenmalerei, er kombiniert Figuren und Stilleben so, daß beide auch für sich wirken könnten, Beispiele sind der „Bacchus“ und der „Lautenspieler“. Künstler seiner Zeit versuchten, das Stilleben durch die Beigabe wertvoller Gegenstände zu veredeln, so benutzten sie etwa Gläser asus Morano, böhmisches Kristall und Konfekt. Caravaggio hingegen malte den alten Korb der Hauswirtin mit billigen Früchten.
Bilder wie der „Falschspieler“ entfachten erneut Kritik an Caravaggios Werken, da ein Künstler sich auf historische Themen zu beschränken habe, in denen heroische Taten beschrieben werden, die im Zusammenhang mit der Religion entstanden sind, seine Gestalten jedoch seien einem so erlauchten Kreis von Figuren nicht würdig, da man jene überall auf der Straße oder in üblen Spelunken treffen kann.

Caravaggios Themenkreis erweiterte sich allmählich und es tauchten in seinen Werken religiöse Gemälde und Genrebilder auf. Letzteres stellte eine absolute Neuheit dar. Die „Stigmatisierung des hl. Franziskus“ (92,5 x 128,4 cm) zählt zu seinen ersten Bildern mit religiösem Inhalt. Aber auch diesen Themenbreich malt er nach dem Leben, so wie bei der „Flucht aus Ägypten“. Die Ruhe bestimmt das Motiv. Jeder zeitgenössische Maler hätte das Bild wahrscheinlich nicht ohne Dattelpalmen gemalt. Aber vielleicht muß man dazu erwähnen, daß Caravaggios frühe religiöse Bilder nicht für den Altar, als für Privatsammler.

Am Ende des 16. Jh. verbesserten sich Caravaggios wirtschaftliche und soziale Verhältnisse zunehmend, er gewann eine kleine ausgesuchte Anhängerschaft. Nachdem immer wieder Bilder von ihm abgelehnt wurden, erlebte er nun die Zeit des Ruhmes, in der aber auch sein ganzes aggressives Wesen deutlich wird. Zwar trug er anspruchsvolle Kleidung, meist schwertgegürtet, ließ sie jedoch absichtlich verkommen. Er reagierte auf Provokationen zum Teil mit blutiger Aggression und die Gerichtsakten über ihn füllten sich zunehmend.
Sein Freundeskreis bestand aus ihm ähnlichen Menschen. Sein Beherrschungsanspruch läßt auf einen sehr narzißtischen Liebesanspruch schließen und Wesenzüge wie Gewalttätigkeit und Großzügigkeit, Verzweiflung und Stolz prägen ihn.

Durch schlimme Rückschläge, nämlich die Ablehnung seiner größten Werke, „Madonna mit der Schlange“ und „Tod der Jungfrau“, verfinsterte sich sein Leben weiter. Er mußte mit ansehen, wie seine wesentlich untalentierteren Malerkollegen große Aufträge und Ehrenbekundungen bekamen. Noch war er der „sehr verehrte Maler erster Klasse“, aber am 29. Mai 1606 endet sein Aufenthalt in Rom aprupt, als er eine Summe von 10 Scudi bei einem Ballspiel an Ranuccio Tomassoni von Terni verlor, es kam zu einem Kampf zwischen Caravaggios Gruppe und der gegnerischen Partei, im Laufe dessen jener tot liegen blieb, Caravaggio mußte nach Neapel flüchten, ohne Hoffnung auf Widerruf der Verbannung aus Rom. Von dort ging er nach Malta und wurde dort zum Cavaliere di grazia des Ritterordens geschlagen, d. h. ihm wurde das Malteserkreuz verliehen. In Malta wurde wohl bald der Grund seines Aufenthaltes bekannt und so warf man ihn ins Gefängnis, weil er eine Auseinandersetzung mit einem Ritter des Ordens hatte.

1608 gelang ihm die Flucht nach Sizilien. Er kehrte 1609 nach Neapel zurück, in der Erwartung, in Rom begnadigt zu werden. Als ihn die Spitzel des maltesischen Feindes erkannten, mißhandelten sie ihn dermaßen, daß er kaum mehr zu erkennen war. Später erreichte ihn die Nachricht, der Widerruf der Landesverweisung läge schon auf dem Schreibtisch Papst Pauls V, er solle aber trotzdem bei der Rückkehr nach Rom vorsichtig sein.
Also wählte Caravaggio den Seeweg und nachdem er das wenige Gepäck auf das Schiff gebracht hatte, wollte er sich auf den Weg nach Port’Ercole machen, einer kleinen Garnison, um dort die Nachricht in Empfang zu nehmen. Aber kaum an Land, so wurde er mit einer anderen Person verwechselt und verhaftet. Zwar ließ man ihn wieder frei, sein Gepäck hingegen wurde beschlagnahmt. Nun wanderte er verzweifelt am Strand auf und ab, das Sumpffieber befiel ihn und er stirbt elend und einsam am 18. Juli 1610. Das päpstliche Antwortschreiben der Vergebung war bereits abgeschickt.

Amor vincitore, der irdische Amor (1601/02):
Kein Künstler vor dem 20. Jh. hat sich so direkt mit dem Thema Homosexualität beschäftigt wie Caravaggio. Er entwickelt die allgemeine Allegorie zu einer deutlichen Aussage über Knabenliebe und Homosexualität. Die traditionelle Darstellung einer tatsächlichen Kampfes zwischen Eros und Pan wird zugunsten einer Siegespose aufgehoben.
Aber nicht nur aus der Ableitung einzelner Bildmotive lassen sich Rückschlüsse auf die Intentionen des Künstlers schließen. Durch die Abkehr von formalen Antikisierungen der Figuren Iöst Caravaggio die Knabenliebe aus dem Idealismus der Antikenprojektion.
Das Bild ist eine Weiterentwicklung der Arbeiten Michelangelos und Donatellos. Der Amor sitzt in Siegerpose und gespreizten Beinen auf einem Himmelsglobus, unter ihm liegen am Boden verstreute Instrumente und Symbole der freien Künste: Laute, Violine, Notenheft, Winkel und Zirkel, Lorbeeren des Ruhmes, Rüstung als Zeichen der Kriegskunst, Krone und Zepter als Symbole der irdischen Herrschaft.
Nackt und übermütig präsentiert sich der etwa 12 jährige Junge dem Betrachter frontal und ohne Scham. Im scharfen Seitenlicht werden die runden Formen betont. Der Junge stützt sich balancierend auf Ballen und Zehen seines rechten Fußes, das Knie leicht gebeugt. Geschlecht und Schritt sind in der Spreizung der Oberschenkel offen zur Schau gestellt.
Ein paar Adlerflügel zieren den Halbwüchsigen, hierbei ist die FIügelspitze des Amor die als erotische Metapher anzusehen, die seinen Oberschenkel berührt, ein direkter Bezug auf Donatellos Bronze-David. Offensichtlich gehörte das Motiv des den Oberschenkel berührenden Flügels zu den zentralen Momenten einer Darstellung der Knabenliebe.
Seinen linken Arm hält er hinter dem Gesäß verborgen. In seiner rechten Hand hält der Amor zwei Pfeile und den Bogen, der sich an sein Gesäß schmiegt. Die Pfeile des Amors sind an der Fiederung einmal rot und schwarz. Manche Historiker einer schwulen Kulturgeschichte verweisen hier darauf hin, daß für sie Pfeil und Bogen in der italienischen Kunst häufig zum männlichen Gesäß weisen, als Zeichen homosexueller Praktiken. So zeigt eine Groteske auf einem Deckengemälde in den Uffizien von 1585 einen Satyrn, der mit Pfeil und Bogen auf das entblößte Gesäß eines am Boden liegenden, gefesselten Mannes zielt.
Die Pose des Amors ist nicht nur eine erotische, sondern auch eine der Macht und des Sieges. Im Gegensatz zur Vittoria Michelangelos fehlt dem Amor der eigentliche Gegner, diesen ersetzen die um ihn verstreuten Objekte. Auch bezieht sich Caravaggio nicht auf antike Liebesallegorien.
Die ganze Gestik zielt auf sein Gegenüber, den Betrachter und dieser hat den Eindruck, daß der Amor etwas verborgen, oder etwas verborgenes getan hätte.

Caravaggios erotische Bildersprache:
Das erotische Verhältnis von Kunstwerk und Betrachter scheint vom Künstler gewollt. Traditionelle Liebessymbole wie Musikinstrumente, Früchte und Blumen finden sich überall in seinen Jünglingsbildern. Sie gehören zum Repertoire von Darstellungen einer äußerst kultivierten Erotik. Dabei gibt Caravaggio die Knaben und Jünglinge nicht dem voyeuristischen Blick des Betrachters preis, denn diese fordern selbstbewußt zur Kontaktaufnahme auf. Durch ihre Accessoires wie Kirchen, Rosen, Pfirsiche, Feigen, Musikinstrumente und Liedtexte versuchen sie, mit dem Betrachter zu kommunizieren.
Auf einer ersten erotischen Bildebene wird der Betrachter animiert, die angebotenen Liebessymbole im Vordergrund der Bilder stellvertretend für den Abgebildeten zu genießen, auf der zweiten Ebene spielt die Bekleidung eine große Rolle. Im Wechselspiel von Entblößung und Bedeckung wird der Körper des Knaben zum erotischen Liebesgegenstand, zum Objekt der Begierde. Ein völlig neues Attribut bilden die farbigen, um die Körpermitte geschlungenen Tücher, die auffällig überdimensionale Schleifen haben. Diese sollen zwar die Kleidung zusammenhalten, verweisen aber eher auf das Öffnen und Ablegen der Kleidung. Mal liegt das Ende der Schleife wie das präsentierte Obst auf einem Tisch im Vordergrund, mal spielt der Jüngling selbst mit der Schleife.
Hier sei auf die formale Analogie zu Michelangelos Bändern hingewiesen, die er um seine Figuren legte, dessen Ziel aber, die Zügelung der sexuellen Begierde, setzt Caravaggio die Entfesselung dieser Begierden entgegen. Er malte seine Jünglinge im Gewand des Bacchus, als Straßenjungen und als Musikanten. Sie entsprechen mit ihren dunklen Haaren und dunklen Augen so gar nicht dem Schönheitsideal der Zeit, das den antiken Göttern blonde Haare und blaue Augen zuschrieb. Seine Knaben bleiben als Zeitgenossen erkennbar. Das Beharren auf realistischen Details wie schmutzigen Fingernägeln, bildet einen starken Kontrast zu ihrer antikischen Bekleidung, die eher zu einer theaterhaften Drapierung wird.

Parallelen von Donatellos Bronze-David und Michelangelos Vittoria  zu Caravaggios Amor vincitore:
Donatello versucht, die neue Lebensphilosophie des florentiner Humanismus, die christliche Moral und die antikische Sinnlichkeit miteinander zu verbinden. Die Knabenliebe wurde unter dem Einfluß der Liebesphilosophie Platons zu einem intgralen Bestandteil der höfischen Kultur. Donatello knüpft an die Darstellungen mittelalterlicher Tugendhelden an und so gelang es ihm, die psychologische Dimension der Skulpturengruppe von David und Goliath zu einer Liebesbeziehung zwischen Mann und Jüngling zu entwickeln, welche sich von der kirchlichen und bürgerlichen Verdammung freimachen konnte.
Auffallend ist das antikisierende Moment der Gruppe, verdeutlicht an Davids Stiefeln, am Helm Goliaths und am Schwert. Es gab in Italien seit dem 15. Jh. eine Neubewertung der Antike. Hier wird kein strahlender Sieger gezeigt, denn David scheint in sich versunken zu sein. Der Kopf Goliaths liegt nicht neben David, sondern zwischen seinen Beinen, mit einem Fuß steht David auf ihm. Historiker übersehen zumeist die erotische Interaktion zwischen beiden. So ist der Flügel von Goliaths Helm zu nennen, der sich an der Innenseite von Davids rechtem Bein fast bis zu dessen Gesäß anschmiegt. Desweiteren wickeln sich seine Barthaare um Davids linke Zehen. Dies ist kein traditionelles Verhältnis von Sieger und Besiegtem.

Michelangelos Vittoria wurde für das Grab Papst Julius II gestaltet. Michelangelo zeigt das gleiche Thema unabhängig von christlichem und antikem Mythos. Zu den zentralen Elementen der Figurengruppe gehört die Nacktheit des Jünglings und seine Körperhaltung, die sein Geschlecht nicht verdeckt. Von den Bändern an den Waden des Jüngeren ist eines an der Hüfte des Älteren befestigt.
Von der Körperhaltung des Jünglings geht keine Gewalt aus, also muß der Körper des Älteren von einer größeren Macht niedergdrückt werden als der physischen Kraft. Es scheint, als thematisierte Michelangelo seine bewiesenen Beziehungen zu jüngeren Männern, z. B. zu Tommaso dei Cavalieri, in ihrer ganzen Problematik zwischen philosophischem Anspruch und sexuellem Verlangen. Der Ältere resigniert, er erkennt, daß sich der geliebte jüngere aus der Beziehung lösen muß. Die Vittoria ist eine Analogie zum Bronze-David Donatellos, der das Geschehen aus der Sicht des Goliath erzählt.

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